PANOPTIKOS

Recenzje

Anarchistyczna formuła dramatów Pakuły, zdecydowanie odrzucająca tradycyjne schematy gatunku – których wewnętrzna dynamika, co uwidaczniają najlepiej w dialogi, przypomina nieco agresywność, humor i niepokój z twórczości Eugène’a Ionesco – nie jest jednak absurdem dla samego absurdu. Wyraźnie podejmowana jest w tych sztukach problematyka społeczna, polityczna i egzystencjalna, choć z powodu wszędzie wyczuwalnej ironii i spiętrzenia fragmentów umyślnie pozbawionych sensu nie jest do końca jasne, który pogląd przyjmuje i proponuje ich autor.

Culture.pl

czytaj więcej

Choć Pakuła należy do wiodących polskich twórców teatralnych, a jego dramaty są wystawiane w całej Polsce, jego nazwisko raczej niewiele mówi tzw. przeciętnemu czytelnikowi. A szkoda. Krakowski twórca to doskonały stylista obdarzony niewiarygodnym literackim słuchem, a przy okazji – nie boję się tego określenia – jeden z najwybitniejszych polskich poetów, poetą sensu stricto wcale niebędący.

Mateusz Witkowski, ksiazki.wp.pl

czytaj więcej

Mateusz Pakuła w swoich dramatach operuje tak charakterystycznym językiem, że nie można go pomylić z żadnym innym współczesnym dramatopisarzem. Miesza ze sobą cytaty z kultury wysokiej i niskiej (o ile ta dychotomia jeszcze istnieje), wykorzystuje zróżnicowane konwencje – częściej filmowe, niż literackie. Postaci jego tekstów potrafią wielokrotnie zmieniać tożsamość, przedstawić naukowy wywód, by za chwilę radośnie wykonać piosenkę Lany Del Rey.

Te postmodernistyczne strategie nie służą jedynie erudycyjnym popisom (Pakuła zawsze na końcu tekstu podaje bibliografię), nie są również wyrazem braku inwencji twórczej (tej, autor Białego dmuchawca, ma w nadmiarze). Język staje się tutaj nie tylko głównym bohaterem dramatu, ale przede wszystkim strumieniem świadomości. Świat wykreowany w dramacie jest światem tego podmiotu mówiącego czy piszącego, światem rzeczywistym i wewnętrznym, realnym i fikcyjnym. Bohaterowie Pakuły i napisane przez niego didaskalia posługują się tym samym, pozlepianym z różnych fragmentów językiem. Można te dramaty czytać jak duży monolog, pełen sprzeczności i wewnętrznego dialogu. Podmiot mówiący czy piszący kreuje sam siebie poprzez konfrontacje z innymi dziełami, ich wchłanianie i przepisywanie. Sam autor się do tego przyznaje: „Trochę też jest tak, że w momencie, kiedy wykorzystuję jakieś cudze teksty, to traktuję je jak własne. Kiedy coś czytam, gdy coś mnie porusza emocjonalnie czy estetycznie, to zaczyna być moje. To „moje” jest bardzo istotne – Pakuła z wybranych przez siebie elementów tworzy nową, autorską, oryginalną całość. Twórczość Pakuły można łatwo prześledzić – jego teksty dość regularnie ukazują się w „Dialogu”, wydanych zostało kilka tomów jego dramatów. Dramatopisarz cały czas eksperymentuje z formą swoich tekstów – wydany przez LOKATORA najnowszy zbiór Panoptikos (z piękną okładką Kuby Woynarowskiego) jest tego świetnym przykładem.

Stanisław Godlewski, teatralia.com.pl

Dramaty Mateusza Pakuły brzmią znajomo, są jak językowe lustro rzeczywistości, w którym na nowo usłyszeć można wszystko to, co nie zwróciło naszej szczególnej uwagi, kiedy przechadzaliśmy się po mieście, czytaliśmy książki czy przeglądaliśmy strony internetowe. W „Panoptikosie” odbić, zbliżeń i powtórzeń jest wiele. Powstaje w ten sposób złożona sieć nawiązań, przybierających formę cytatu lub pastiszu, mnożąca konteksty i możliwe ścieżki interpretacyjne. Ta sieć zarazem ogranicza i stwarza możliwości, otwiera nas na język i brutalnie w nim zamyka.

W „Panoptikosie” mamy do czynienia ze szczególnego rodzaju dokumentacją stanów i treści języka. Pakuła wielokrotnie zaprzeczał jednak, kiedy próbowano wskazywać teatr dokumentalny jako jedno ze źródeł inspiracji jego sztuk. W czasie spotkania w Krakowie (17 marca 2015 r., Cricoteka) wspomniał o innych, ważnych dla jego pisarstwa typach dokumentu: filmie i komiksie. Zainteresowanie tymi dwoma modelami opowiadania o zdarzeniach przekłada się na sposób opracowywania treści w dramatach. Opisywane są stany, momenty i sceny – całościowa, linearna narracja jest wówczas niemożliwa, pojawia się wiele cięć i metamorfoz.

W taki właśnie sposób rozwija się akcja w dramacie „Mój niepokój ma przy sobie broń”. Pojawia się tutaj postać Guliwera – podróżnika i odkrywcy. Po pewnym czasie okazuje się jednak, że nie mamy do czynienia z autonomiczną postacią, ale funkcją Guliwera – podróżnikiem między portalami może stać się każdy z bohaterów występujących w sztuce. W tej „kolorowej opowieści” za jej przebieg odpowiedzialne są szare eminencje, czyli „otwieracze portali co zawodowo otwierają portale to oni stwarzają te wszystkie co zaraz zobaczycie światy miazmaty i fantazmaty”. Przestrzeń, która powstaje w wyniku działań eminencji, nie jest jednorodna, ma wiele wymiarów i płaszczyzn, funkcjonuje jako konstelacja – jej elementy nie są ze sobą powiązane na zasadzie przyczynowo-skutkowej przemiany; relacyjność – ujmowana zarówno jako właściwość języka oraz sposób jego funkcjonowania (wiązanie słów w zdania), jak i cecha dramatu w ogóle, sprawiająca, że sztuka interpretowana jest jako mniej lub bardziej spójna całość – zostaje zawieszona. Proces przemiany da się zaobserwować już na poziomie składni. W dramatach Pakuły nie ma przecinków, język zostaje wyzwolony z ciążenia niektórych delimitacyjnych znaków, nie musi poddawać się dyktatowi związków semantyczno-syntaktycznych w zadaniu. Językowy „streaming” w „Moim niepokoju…” dynamizuje akcję, zagęszcza przestrzeń zdarzeń, obezwładnia i nie pozwala się zatrzymać.

W „Moim niepokoju…” – najobszerniejszym z dramatów w zbiorze „Panoptikos” – ramę akcji tworzy motyw podróży. Bohaterowie – różne wcielenia Guliwera (nawiązanie do znanego dzieła Jonathana Swifta) – odwiedzają Wyspę Liliputów, Wyspę Arvo, Wyspę Hibakusza i Wyspę Troskliwych. Dramat składa się z sześciu części – czterech wysp oraz rozpoczynającego sztukę „Intro” i kończącego „Outro”. Ta „wyspowa” kompozycja ujawnia podstawową właściwość „Mojego niepokoju…” – chodzi o fundamentalne rozdzielenie pewnych przestrzeni, ustanawianie między nimi wyraźnych granic, oddzielających zupełnie inne, rządzące się swoimi prawami światy. To także rozdzielenie typów mowy i sposobów przekazu. Dramat ma więc charakter „obrazkowy” – przypomina teledysk, jakąś sekwencję obrazów, które przedstawiają odrębne historie; skomponowany jest jak muzyczny album („intro” i „outro” to terminy muzyczne; oznaczają odpowiednio ścieżkę dźwiękową otwierającą i zamykającą płytę). Pojawiają się także cytaty z popularnych piosenek, na przykład na Wyspie Troskliwych jej mieszkańcy – Misie – porozumiewają się ze sobą za pomocą tekstów piosenek Bryana Adamsa. Poszczególne części (wyspy) dramatu oddziela od siebie także ogólny temat. Na Wyspie Liliputów Guliwer bierze udział w rytuale opłakiwania zmarłego władcy-tyrana, który podporządkował sobie obywateli, stworzył system nakazów i zakazów, wmówił mieszkańcom, że wszystko, co dla nich robi, wynika z troski o ich dobro. Opresyjny system kontroli na wyspie rodzi patologie w postaci na przykład dokonywanych na masową skalę aborcji (wódz zarządził, żeby nie przeludniać ciasnego świata), tortur i zabijania więźniów, kanibalizmu (na wyspie panował głód – jedna z rodzin zjadła najmłodszego i najsłabszego członka rodziny). Narzucony z góry abstrakcyjny system zupełnie nie przystaje do rzeczywistości, stara się ją kontrolować i porządkować według racjonalnych i logicznych rozpoznań, ale nie bierze pod uwagę stopnia komplikacji tej rzeczywistości oraz jej zdarzeniowego charakteru. System miał za zadanie hartować obywateli, przygotowywać ich do życia rozumianego jako walka o przetrwanie. Na koniec okazuje się, że wódz jest jedynie projekcją ludu, hipostazą marzeń o instancji, która zapewniałaby porządek i usprawiedliwiała działania, dawała prawną legitymizację dla czynów. Liliput Wodzirej – reżyser społecznego rytuału usprawiedliwiania się i opłakiwania wodza – w pewnym momencie mówi do jednego z bohaterów: Nie ma żadnego wodza debilu! Nigdy nie było żadnego wodza! Nie uda wam się zrzucić z siebie odpowiedzialności. Nie ma żadnego szatana diabła belzebuba ani żadnego innego fatalnego demona. Tylko wy. Zawsze byliście tylko wy. („Panoptikos”, s. 27)

Klaudia Muca