t. II serii potencjalnej
Georges Perec
Gabinet Kolekcjonera
tłum. W. Brzozowski
Kraków 2010
Gabinet kolekcjonera to opowieść o fałszerstwie doskonałym. Perec zafascynowany popularnym w XVII wieku gatunkiem malarskim, jakim był „gabinet kolekcjonera”, przestawiający obrazy w obrazie, postanowił osnuć na zwielokrotnionym fałszu pozory prawdziwości. „Historia jednego obrazu” opowiada o tytułowym „gabinecie kolekcjonera” namalowanym przez Heinricha Kürza, który umieścił w nim setkę obrazów z kolekcji bogatego amerykańskiego piwowara Hermanna Raffkego oraz jego samego, siedzącego na fotelu pośród płócien istniejących podwójnie: na obrazie i w rzeczywistości. Po nagłej śmierci kolekcjonera i malarza oraz zniszczeniu podczas osławionej wystawy „obrazu kolekcjonera”, przedstawione na nim obrazy zlicytowane zostają przed spadkobiercę na dwóch aukcjach za bajeczne pieniądze.
Georges Perec zmieścił tę historię w zaledwie osiemdziesięciu stronach książki wydanej w listopadzie 1979, w rok po ukazaniu się Życia instrukcji obsługi. Podsumowuje ona jego blisko dwudziestoletnie zainteresowanie związkiem prawdy i fałszu, które uwidacznia się jeszcze na kilka lat przed powieściowym debiutem Rzeczami w 1965 roku, a mianowicie w Le Condottiere, powieści istniejącej wciąż w rękopisie, której na początku lat 60. nie wydało ani Seuil, ani Gallimard mimo wstępnego zainteresowania, a nawet wypłacenia autorowi zaliczki. Sam Perec dość szybko uznał ją za niedoskonałą, niewartą wydania, zaliczkę zwrócił, ale sama zawarta w niej historia pozostaje wciąż istotna dla lepszego zrozumienia historii powstania Gabinetu kolekcjonera. To właśnie Le Condottiere zapowiada przyszły wysyp fałszerzy, fałszerstw, forteli, tworzenia iluzji, pozorów, stosowania podstępów, zastawiania pułapek, słowem tych wszystkich zabiegów, których Perec od samego początku używał w swojej twórczości, a które dość dobrze łączą się pod jednym słowem – „fikcja”. Sam motyw fałszu, na którym wspiera się każda fikcja powieściowa, szczególnie ta arystotelesowska, która realizuje nakazy zachowania prawdopodobieństwa kosztem prawdy, u Pereca – jak pisze w studium Fałsz i jego zastosowanie u Pereca inny oulipijczyk, Marcel Benabou – „przyczyniły się do ukształtowania tych specyficznych środków wyrazu, które w oczach wielu czytelników cechują styl perecowski”.
Zanim Perec napisał Gabinet amatora, duch tej powieści unosił się nad wcześniejszymi powieściami. Głównym bohaterem Le Condottiere jest Gaspard Winckler, młody fałszerz, który bezskutecznie próbuje skopiować obraz „Le Condottiere” Antonella da Messina, ale ostatecznie popada niemal w depresję spowodowaną niemożliwością ukończenia tego falsyfikatu i w ogóle bycia kopistą, zabija więc swego zleceniodawcę, ucieka z miejsca zbrodni… i pojawia się kilkanaście lat później w najbardziej autobiograficznej powieści Pereca W czyli wspomnienie z dzieciństwa jako narrator jednej z części powieści. Ale i tutaj dochodzi do pewnego oszustwa z jego udziałem, gdyż okazuje się, że wspomniany Winckler podszywa się pod innego, prawdziwego Gasparda Wincklera, a sam Gaspard odnosi nas do Kaspara Hausera (po francusku wymawianego jako Gaspard), zagadkowej historii osieroconego chłopca, który nie znał swoich rodziców, ani swojej przeszłości, podobnie jak tytułowy bohater W. Nazwisko Winckler nosi również jeden z trzech kluczowych bohaterów Życia instrukcji obsługi, twórca pięciuset puzzli zamówionych przez Bartlebootha, który nie potrafi sobie poradzić z jednym z nich, gdyż został starannie zafałszowany przez nikogo innego, jak właśnie tego fałszerza…
Zanim jednak asystent z Le Condottiere zatrudniony przy renowacji obrazów pojawi się dwadzieścia lat później w roli genialnego fałszerza w Gabinecie kolekcjonera, już nie przymuszonego do kopiowania, ale oddającego się temu procederowi z wielką przyjemnością, motyw mistyfikacji i licznych fałszerstw w twórczości Pereca również wystąpi wielokrotnie: od licznych anegdot dotyczących fałszerstw poprzez formalne meta-przymusy (fałszu i braku), jakie możemy spotkać w Życiu, aż po fabuły, które stanowią mechanizm i główną ramę powieściowej fikcji, np. w pseudonaukowych artykułach zebranych w tomie Cantatrix Sopranica L. czy w napisanym z Harrym Mathewsem artykule Roussel i Wenecja. Zarys geografii melancholicznej, odkrywającym przed badaczami autora Locus Solus nowe, niepublikowane utwory i wyprowadzającym przy okazji tymi rewelacjami w pole wielu specjalistów twórczości Roussela. Inna mistyfikacja, mająca zresztą swój ciąg dalszy w późniejszych kontynuacjach członków OuLiPo, dotyczy niezwykle fascynującego odkrycia opisanego w opowiadaniu Podróż zimowa. Perec przedstawia w nim historię badaczy, będących na tropie zuchwałego plagiatu zbioru wierszy zatytułowanego Podróż zimowa autorstwa niejakiego Hugo Verniera, żyjącego w połowie XIX wieku, plagiatu dokonanego przez licznych symbolistów francuskich, co mocno miało zaważyć na rozwoju nie tylko symbolistycznej, ale i współczesnej francuskiej poezji. Świadczy o tym choćby fakt, że poetów z epoki Baudelaire’a twórczość tajemniczego Verniera zainspirowała do tego stopnia, że najpierw przepisali, jak dowiodły badania, całe ustępy jego wierszy, a następnie, chcąc zatrzeć ślady tych wpływów, umyślnie zniszczyli wszystkie egzemplarze niewielkiego nakładu. Jak się później okaże, kryły się za tym istotne wydarzenie historyczne…
Gabinet kolekcjonera – jest nie mniej wciągającą mistyfikacją, którą Perec odkrywa przed swoimi czytelnikami. Intryga powieści niczym dobry kryminał od początku do końca trzyma czytelnika w napięciu, giną bowiem i główni bohaterzy (przy czym wątpliwości mogą budzić okoliczności śmierci malarza, Kürza, tracącego życie w katastrofie kolejowej niecałe półtora roku po namalowaniu zamówionego obrazu, jak również cztery miesiące wcześniej dość szybkie zniknięcie kolekcjonera). Znika również tytułowy obraz, zamurowany w grobowcu wraz ze zwłokami Hermanna Raffkego, zniszczony zresztą wcześniej przez jednego z oglądających podczas wystawy. Zanim jednak te wszystkie wypadki nastąpią, publiczność będzie oddawać się skrupulatnemu „porównywaniu oryginałów z ich coraz to bardziej pomniejszonymi kopiami. Bardzo prędko zabawiono się w obliczenie, że gdy format oryginalnego płótna wynosił trochę ponad trzy metry długości na nieco poniżej dwóch wysokości, pierwszy «obraz w obrazie» miał jeszcze prawie metr na siedemdziesiąt centymetrów, trzeci mierzył nie więcej niż jedenaście centymetrów na osiem, piąty nie osiągał już nawet wielkości marki pocztowej, a szósty miał ledwie pięć milimetrów na trzy” (przeł. W. Brzozowski). I gdy wszyscy zwiedzający bezgranicznie poświęcili się tropieniu niewielkich różnic, które Kürz z rozmysłem wprowadził, zupełnie niepostrzeżenie zostali wyprowadzeni w pole krytycy sztuki, kolekcjonerzy i muzea, wszyscy ci, którzy zawarte na tym wielkim płótnie obrazy bezkrytycznie uznali za nie podlegające żadnej dyskusji autentyki. Oryginalność ich poświadczał dodatkowo podstawiony historyk sztuki, będący porte-parole Pereca, niejaki Lester K. Nowak, który w studium poświęconym wystawionym obrazom, drobiazgowo opisał ich pochodzenie, historię, styl, epokę, jak i ich kolejnych właścicieli, uprawomocniając na wszystkie możliwe sposoby ich autentyczność. „W dalszej części Lester Nowak – jak pisze sprawozdawczo Perec – podejmował szczegółową analizę obrazu Heinricha Kürza, chcąc wykazać, w jaki sposób młody artysta, odpowiadając na szczególne zamówienie Hermanna Raffkego, stworzył dzieło samo w sobie będące «historią malarstwa» – «od Pisanella po Turnera, od Cranacha po Corota, od Rubensa do Cézanne’a» – jak przeciwstawił ciągłości malarstwa europejskiego własną drogę twórczą, umieszczając na płótnie rozmaite dzieła szkoły amerykańskiej (i niemiecko-amerykańskiej), z której bezpośrednio się wywodził”.
Ilość zastosowanych chwytów, aby wywieść w pole krytyków sztuki, nabywców obrazów i koniec końców samych czytelników jest tak długa, że, paradoksalnie, właśnie to zwielokrotnienie kopii obrazów w obrazie, za którymi skrywała się skrupulatnie przez lata przygotowywana zemsta za inne oszustwa, których Raffke padł ofiarą, jak i opatrzenie ich fachowymi komentarzami sprawiło, że fałsz zyskał solidne podstawy, aby stać się prawdą, a falsyfikaty – oryginałami. Podczas dwóch licytacji tej setki obrazów urządzonych tuż po śmierci kolekcjonera w 1914 a następnie w 1924 roku przez jego spadkobierców, a w szczególności przez jego przybranego syna, Humberta Raffkego, falsyfikaty sprzedane zostają za duże pieniądze. Dopiero kilka lat później, wspomniany Humbert wyzna w liście rozesłanym do oszukanych kupców, że były to kopie, często nieistniejących oryginałów, a namalował je on sam, a nie fikcyjny Kürz.
Perec z rozmowie radiowej z 12 stycznia 1980 roku wyemitowanej krótko po ukazaniu się książki wspomina, że punktem wyjścia do napisania Gabinetu kolekcjonera była chęć powrócenia jeszcze raz do Życia instrukcji obsługi, powieści nad którą pracował niemal przez całe lata 70., jak również uczynienie głównym bohaterem swojego opowiadania gatunku malarskiego, jakim był właśnie „gabinet kolekcjonera”. „Innym punktem wyjścia, który fascynował mnie od zawsze – wspominał Perec w rozmowie – to obrazy, które zwie się «gabinetami kolekcjonerów». Znałem ich dość mało przed zabraniem się za pisanie książki, przede wszystkim dwa, którym przyjrzałem się uważnie w brukselskim muzeum. Później, kiedy zbierałem dokumentację do książki, odkryłem ich znacznie więcej, być może z dwie lub trzy setki. Pomysł obrazu, który sam w sobie jest muzeum, obrazem, przedstawiającym serię obrazów, w których czasami znajduje się jeszcze inny obraz, przedstawiający serię obrazów etc., i te następujące po sobie odzwierciedlenia były czymś, co bardzo mi się podobało.”
Perec do tego stopnia był urzeczony pomysłem napisania historii fałszerstwa, że sam oddał się pewnym kopiom i fałszerstwom przy przepisywaniu fragmentu jednej z książek z historii sztuki z 1957 roku zatytułowanej Flamandzcy malarze gabinetów kolekcjonerów w XVII wieku (Les Peintres flamands de cabinets d’amateurs au XVIIe siècle) pióra S. Speth-Holterhoffa. Perec znalazł w niej m.in. fragment tekstu opisującego szczegółowo obraz antwerpskiego malarza Guillaume’a Van Haechta, Le Cabinet d’amateur de Corneille van der Geest lors de la Visite des Archiducs (Gabinet kolekcjonera Cornelisa van der Geesta podczas wizyty pary arcyksiążęcej Albrechta i Izabeli), który można obejrzeć w Muzeum Rubensa w Antwerpii. Perec niewątpliwie pomysł intrygi dla swojego opowiadania zaczerpnął właśnie z tego dzieła, przepisując z niewielkimi zmianami kilka stron szczegółowych rozważań Speth-Holterhoffa wokół pięciu „gabinetów kolekcjonerów” Van Haechta, podobnie jak nazwiska flamandzkich malarzy czy wszelkie dodatkowe informacje na temat pochodzenia i ewolucji gatunku malarskiego, jakim jest „gabinet kolekcjonera”, przedstawiający, krótko mówiąc, kolekcje różnych przedmiotów, dzieł sztuki, kuriozów czy nawet narzędzi naukowych. Perec spośród tych pięciu obrazów antwerpskiego malarza wybrał ten jeden z powodu wydarzeń historycznych, jakie upamiętniał: wizyty arcyksiążąt Izabeli, córki Filipa II i jej małżonka, Albrechta VII Habsburga, przybycie do Antwerpii króla Polski, Władysława IV Wazy, jak również nagromadzenia wielu postaci, które odgrywały istotną rolę w rozwoju sztuki Antwerpii, szczególnie malarzy: Petera Paula Rubensa, Antoona van Dycka, Jana Wildensa czy Fransa Snydersa, a o których nie omieszkał wspomnieć w swoim opisie Lester Nowak. Centralną postacią, której ta trzydziestka historycznych postaci składa wizytę, jest mecenas Corneille van des Geest, którego kolekcja przedstawia jeden z najważniejszych antwerpskich zbiorów, liczący 43 obrazy (26 udało się historykom sztuki zidentyfikować), a ten z kolei wraz ze swoją kolekcją bardzo przypomina nam Heinricha Kürza. Przedstawieni na obrazie van Haechta miłośnicy sztuki, którzy również przedostali się do opowiadania Pereca, przypominają ponadto mieszkańców kamienicy przy Simon-Crubeiller, równie nieistniejącej, co opisywany ze szczegółami obraz z Gabinetu kolekcjonera… Ale to dopiero początek podobieństw i zarazem jeszcze ciekawszej zabawy w odszukiwanie różnic dzielących to opowiadanie od innych dzieł, z których się składa.
Niewątpliwie książka Speth-Holterhoffa stanowiła rodzaj rusztowania, nieodzownej pomocy przy układaniu listy obrazów podobną do jednej z tych 21 list obowiązków, którymi posłużył się przy pisaniu Życia instrukcji obsługi. Lista obrazów, którą Perec wykorzystuje w Gabinecie, przedstawia obrazy rzeczywiste, jak i wymyślone, przypisując je najczęściej nie konkretnemu malarzowi, lecz szkole, danej epoce czy panującemu stylowi, co dawało szersze pole manewru przy podwójnym falsyfikowaniu kopii-oryginałów, choć to, co najczęściej wymienia się za główny łącznik tego dziełka z wydanym rok wcześniej dziełem, to przede wszystkim przeniesienie z każdego z 99 rozdziałów Życia jakiegoś elementu i zawarcie go w jednym ze stu opisanych obrazów w Gabinecie. Całe opowiadanie bliskie jest tej powieści jeszcze z innego powodu, a mianowicie centralnego rozdziału LI, w którym – niczym w jakimś gabinecie kolekcjonera – „streszczona” została cała powieść, nie wspominając o fasadzie kamienicy, której każde ze stu okien odpowiadające jednej historii może przywodzić na myśl kolejne spiętrzenie koncepcji mise en abyme (obrazu w obrazie). Zależności między tymi książkami jest tyle, że nie pozostaje nic innego, jak ciekawych ich poznania czytelników odesłać do szczegółowych analiz holenderskiej badaczki, Manet von Montfrans w jej książce Georges Perec. La Contrainte du réel (Amsterdam/Atlanta, 1999).
Powracając jednak jeszcze na chwilę do opowiadania Pereca, warto przypomnieć, aby nie zgubić się w tych nieskończonych zapożyczeniach, aluzjach, cytatach i fałszerstwach, że Heinrich Kürz jest, podobnie jak Gauillaume van Haecht, nie tylko kopistą, ale ponadto i fałszerzem, zachęconym do tego rozległego przedsięwzięcia przez swojego cichego wspólnika, Hermanna Raffkego, który postanowił część swej ogromnej fortuny poświęcić na zakup obrazów. Kochając malarstwo, ale zupełnie się na nim nie znając, dał się oszukać w pierwszych zakupach marszandom sztuki, na których postanowił się zemścić, nadając tym obrazom cechy autentyków rzekomo namalowanych niegdyś przez wielkich mistrzów. Dlatego „osiem ostatnich podróży do Europy piwowar poświęcił niemal bez reszty gromadzeniu albo i fabrykowaniu dowodów, mających uwiarygodnić autentyczność dzieł powstających w pracowni Humberta alias Heinricha Kürza. Zwieńczeniem wszystkich tych z niezwykłą cierpliwością prowadzonych działań był Gabinet kolekcjonera, na którym obrazy z kolekcji występowały w charakterze kopii, pastiszów czy też replik i jako takie wyglądały naturalnie na kopie, pastisze lub repliki obrazów rzeczywistych. Reszta należała już do fałszerza: sprokurowanie i przyrządzenie starych desek i płócien, kopie warsztatowe, zgrabnie ucharakteryzowane pomniejsze stare malunki, pigmenty, grunty, spękania…”.
Ewie Wieleżyńskiej, w recenzji z pierwszego wydania Gabinetu kolekcjonera Georges’a Pereca przed siedmioma laty w przekładzie Michała Pawła Markowskiego, było „trudno pogodzić się z faktem, że tłumacz – który może zbyt mocno utożsamił się z występującym w książce fałszerzem – poddał tekst drobnym, niemniej znaczącym przemianom” (Perec zamarkowany, „Literatura na Świecie”, nr 3-4/2004, s. 392). W przypadku nowego przekładu, wychodzącego spod pióra Wawrzyńca Brzozowskiego (tłumacza Życia instrukcji obsługi), będziemy mieć z pewnością nieco inne wrażenia z lektury. Nowy przekład niewątpliwie bliższy jest stylistycznemu wyrafinowaniu dzieła Pereca, bo i z podobną starannością i wiernością (godną samego Heinricha Kürza alias Humberta Raffkego) odtwarza uprzednie pociągnięcia piórem jednego z ostatnich z klasyków francuskiej literatury.
Jacek Olczyk, Magazyn Mrówkojad*, listopad 2010