Dramaty Mateusza Pakuły brzmią znajomo, są jak językowe lustro rzeczywistości, w którym na nowo usłyszeć można wszystko to, co nie zwróciło naszej szczególnej uwagi, kiedy przechadzaliśmy się po mieście, czytaliśmy książki czy przeglądaliśmy strony internetowe. W „Panoptikosie” odbić, zbliżeń i powtórzeń jest wiele. Powstaje w ten sposób złożona sieć nawiązań, przybierających formę cytatu lub pastiszu, mnożąca konteksty i możliwe ścieżki interpretacyjne. Ta sieć zarazem ogranicza i stwarza możliwości, otwiera nas na język i brutalnie w nim zamyka.

W „Panoptikosie” mamy do czynienia ze szczególnego rodzaju dokumentacją stanów i treści języka. Pakuła wielokrotnie zaprzeczał jednak, kiedy próbowano wskazywać teatr dokumentalny jako jedno ze źródeł inspiracji jego sztuk. W czasie spotkania w Krakowie (17 marca 2015 r., Cricoteka) wspomniał o innych, ważnych dla jego pisarstwa typach dokumentu: filmie i komiksie. Zainteresowanie tymi dwoma modelami opowiadania o zdarzeniach przekłada się na sposób opracowywania treści w dramatach. Opisywane są stany, momenty i sceny – całościowa, linearna narracja jest wówczas niemożliwa, pojawia się wiele cięć i metamorfoz.


W taki właśnie sposób rozwija się akcja w dramacie „Mój niepokój ma przy sobie broń”. Pojawia się tutaj postać Guliwera – podróżnika i odkrywcy. Po pewnym czasie okazuje się jednak, że nie mamy do czynienia z autonomiczną postacią, ale funkcją Guliwera – podróżnikiem między portalami może stać się każdy z bohaterów występujących w sztuce. W tej „kolorowej opowieści” za jej przebieg odpowiedzialne są szare eminencje, czyli „otwieracze portali co zawodowo otwierają portale to oni stwarzają te wszystkie co zaraz zobaczycie światy miazmaty i fantazmaty”. Przestrzeń, która powstaje w wyniku działań eminencji, nie jest jednorodna, ma wiele wymiarów i płaszczyzn, funkcjonuje jako konstelacja – jej elementy nie są ze sobą powiązane na zasadzie przyczynowo-skutkowej przemiany; relacyjność – ujmowana zarówno jako właściwość języka oraz sposób jego funkcjonowania (wiązanie słów w zdania), jak i cecha dramatu w ogóle, sprawiająca, że sztuka interpretowana jest jako mniej lub bardziej spójna całość – zostaje zawieszona. Proces przemiany da się zaobserwować już na poziomie składni. W dramatach Pakuły nie ma przecinków, język zostaje wyzwolony z ciążenia niektórych delimitacyjnych znaków, nie musi poddawać się dyktatowi związków semantyczno-syntaktycznych w zadaniu. Językowy „streaming” w „Moim niepokoju…” dynamizuje akcję, zagęszcza przestrzeń zdarzeń, obezwładnia i nie pozwala się zatrzymać.

W „Moim niepokoju…” – najobszerniejszym z dramatów w zbiorze „Panoptikos” – ramę akcji tworzy motyw podróży. Bohaterowie – różne wcielenia Guliwera (nawiązanie do znanego dzieła Jonathana Swifta) – odwiedzają Wyspę Liliputów, Wyspę Arvo, Wyspę Hibakusza i Wyspę Troskliwych. Dramat składa się z sześciu części – czterech wysp oraz rozpoczynającego sztukę „Intro” i kończącego „Outro”. Ta „wyspowa” kompozycja ujawnia podstawową właściwość „Mojego niepokoju…” – chodzi o fundamentalne rozdzielenie pewnych przestrzeni, ustanawianie między nimi wyraźnych granic, oddzielających zupełnie inne, rządzące się swoimi prawami światy. To także rozdzielenie typów mowy i sposobów przekazu. Dramat ma więc charakter „obrazkowy” – przypomina teledysk, jakąś sekwencję obrazów, które przedstawiają odrębne historie; skomponowany jest jak muzyczny album („intro” i „outro” to terminy muzyczne; oznaczają odpowiednio ścieżkę dźwiękową otwierającą i zamykającą płytę). Pojawiają się także cytaty z popularnych piosenek, na przykład na Wyspie Troskliwych jej mieszkańcy – Misie – porozumiewają się ze sobą za pomocą tekstów piosenek Bryana Adamsa. Poszczególne części (wyspy) dramatu oddziela od siebie także ogólny temat. Na Wyspie Liliputów Guliwer bierze udział w rytuale opłakiwania zmarłego władcy-tyrana, który podporządkował sobie obywateli, stworzył system nakazów i zakazów, wmówił mieszkańcom, że wszystko, co dla nich robi, wynika z troski o ich dobro. Opresyjny system kontroli na wyspie rodzi patologie w postaci na przykład dokonywanych na masową skalę aborcji (wódz zarządził, żeby nie przeludniać ciasnego świata), tortur i zabijania więźniów, kanibalizmu (na wyspie panował głód – jedna z rodzin zjadła najmłodszego i najsłabszego członka rodziny). Narzucony z góry abstrakcyjny system zupełnie nie przystaje do rzeczywistości, stara się ją kontrolować i porządkować według racjonalnych i logicznych rozpoznań, ale nie bierze pod uwagę stopnia komplikacji tej rzeczywistości oraz jej zdarzeniowego charakteru. System miał za zadanie hartować obywateli, przygotowywać ich do życia rozumianego jako walka o przetrwanie. Na koniec okazuje się, że wódz jest jedynie projekcją ludu, hipostazą marzeń o instancji, która zapewniałaby porządek i usprawiedliwiała działania, dawała prawną legitymizację dla czynów. Liliput Wodzirej – reżyser społecznego rytuału usprawiedliwiania się i opłakiwania wodza – w pewnym momencie mówi do jednego z bohaterów: Nie ma żadnego wodza debilu! Nigdy nie było żadnego wodza! Nie uda wam się zrzucić z siebie odpowiedzialności. Nie ma żadnego szatana diabła belzebuba ani żadnego innego fatalnego demona. Tylko wy. Zawsze byliście tylko wy. („Panoptikos”, s. 27)
Klaudia Muca

czytaj całość >>>