Przymusy przeciw przymusom (Teatr I). Aldona Kopkiewicz

Droga Pereca do teatru wiodła trochę na opak – tak przynajmniej sugeruje posłowie tłumacza tych tekstów, Jacka Olczyka. Działo się to pod koniec lat ’60 i później: inspiracją dramatów była dla pisarza jego praca w radiu, wykłady Barthesa i praktyki literackie OuLiPo, co daje konglomerat eksperymentu prowokowanego przymusem oraz fascynacji tym, jak literatura sama staje się rygorem, kiełznającym nieokreśloność życia. Chodziłoby tu też o refleksję nad współzależnością między językowym systemem a mową, a więc znów – dialektyką nieuświadomionego prawa i jednostkowej kreacji, która jest jednak nieco wystygłą grudką w magmie miksujących się głosów. Każdy z tych aspektów po prostu inaczej nazywa pewną intuicję tego, czym jest literatura jako różnicujący odstęp między językiem i życiem.

Twórczość radiowa Pereca wpisywała się w ruch Neues Hörspiele, a zatem dram radiowych w wersji bardziej awangardowej, przedstawień słuchowych bazujących na eksperymentach z dźwiękiem i literą. Te gry z odgłosami w połączeniu z nowym wówczas podejściem do tekstualności utworu sprawiają, że pisarz ten jest jednym z pierwszych DJ-ów tekstu. Myślenie o samplingu jedynie w kontekście pisarstwa zawsze w końcu pozwala się wyjaśnić „postną” teorią literatury, ale zajrzenie do sedna tej aktywności od strony warsztatu: pisarzy naprawdę bywających za radiową konsoletą, wsłuchujących się w szumy, elektroniczne struktury i rwane głosy, badających relację między tradycyjną kompozycją i luźną partyturą, poszukujących muzycznego odpowiednika gry znaczących, wspólnej przestrzeni dla zderzeń dźwięków i słów – wydaje się artystycznie żywe i orzeźwiające jeszcze dziś.

Nie wiązałabym tego typu praktyk artystycznych jedynie z wpływem na sztuki teatralne. Wprawdzie Podwyżka powstała jako pokłosie pracy w radiu – najpierw była czymś w rodzaju strumienia świadomości, dopiero potem poddanego rygorom – ale aura gier formalnych unosi się po prostu nad samym Perekiem i jest być może sednem ducha lat ’70. W obu sztukach, na pierwszy rzut oka zupełnie do siebie niepodobnych, przeważa natomiast aspekt metateatralny, także zresztą nowatorski, jeśli przyjrzeć się im z perspektywy rozwoju dramatu.

Podwyżka przedstawia sytuację niższego urzędnika wielkiej instytucji, który wybiera się do Kierownika Działu – z prośbą o podwyżkę właśnie. Pokazuje, co dzieje się w głowie osoby tak zlęknionej, że zaczyna „gdybać”. Warianty wydarzeń projektowanych przez petenta zostały rozpisane na funkcje logiczne. W ten sposób dostajemy kompletną serię możliwych scenariuszy życiowych – przebiegów akcji w zależności od tego, czy szef będzie w biurze, czy nie, jaki będzie miał nastrój i ile czasu bohater zabawi u sekretarki, panny Joli. Ujęcie w formach logicznych zderzenia jednostki z instytucją wydaje się próbą perwersyjnego zaatakowania rozumu języka przy pomocy jego własnej broni. Stosowanie przymusów można odczytywać także jako zabieg umożliwiający walkę o władzę nad systemem rozumianym jako wszechogarniające, niewidzialne prawo gramatyki. Z drugiej strony, czytając sztukę, obserwujemy, jak literatura nadwątla i wywraca rygory na nice. W pewnym momencie tekst przestaje odpowiadać funkcjom, zwycięża zaś żywioł narracji, parodii i dowcipu. Perec z jednej strony ostatecznie przekracza prawo języka, bawiąc się konwencjami i stylami. Z drugiej– parodiuje w ten sposób także nazbyt poważne podejście do roli, jaką w generowaniu tekstu Oulipijczycy przypisywali formie i matematyce.

Sztuka Schowek wydaje się zupełnie inna, ale można prześledzić, w jaki sposób Perec wykonuje tu ruch w odwrotną stronę – od bezładu życia do literatury. Jest to ruch markowany o tyle, że w tekście od początku widzimy wiele nawiązań do tradycji dramatu i cytatów ze znanych sztuk. Sztuka przedstawia grupę zamkniętych w pomieszczeniu osób – są to typowi figuranci, a więc także swego rodzaju funkcje. Nie wiedzą, jak się tam znaleźli i czemu siedzą zamknięci. Ani język, ani działanie nie mają dla nich mocy sprawczej – nic nie posuwa się naprzód, bohaterowie tkwią statycznie w bezruchu i bezczasie. Perec wychodzi tu od klasycznej sceny teatru Becketta; nawiązuje zresztą do teatru absurdu w ogóle.

Zamiast Godota, bohaterowie zagadują jedyną prawdziwą rzecz, jaką mają – ziemniak. To mocne spoiwo konkretnego życia nie pozwala się jednak podnieść do jakiejś wyższej rangi, więdnie przy nim każda historia i żadna fikcja nie chce się uwiarygodnić. Wobec tego braku bohaterowie w naturalny sposób zaczynają sami grać w literaturę. Popadają w fikcyjne opowieści, przyjmują role społeczne, a w finale wpadają w schemat samego dramatu i odgrywają finał Hamleta. Także tutaj nie zaistnieje mocna klamra, dodająca to istotne „coś więcej”. Liczy się jednak sam mechanizm wytwarzania literatury wokół niemożliwości sensu; mechanizm który zacina się, gdy wrzucić weń kartofel. I tu Perec w błyskotliwy sposób pokazuje niezbywalność związków życia i fikcji, pozostaje zarazem, przy całym swoim humorze, dość pesymistyczny: nic się w końcu nie zawiązuje. Pewnie dlatego, że sytuacja toczy się w cieniu ubiegłej wojny – pewnie także z powodów bardziej ogólnych. Mimo trochę kpiącego nawiązania do teatru absurdu, kafkowskie widzenie świata wypada wziąć na poważnie.

Obie sztuki to ironiczna i konceptualna gra z problemem stania Przed prawem – nieokreśloną, lecz wszędzie i zawsze obecną strukturą, ujawniającą się jako przemoc instytucji rzeczywistych i językowych. Przechwytując sposoby jej działania, można wybić się na pozycję dystansu, która nie oznacza złudnego odcięcia się od świata: dzięki grze w literaturę można być w samym środku systemu i tym samym w kontrze wobec niego.

Aldona Kopkiewicz, E-SPLOT 04.10.2010